Nel gennaio del 1969, in una galleria d’arte romana, entrarono dodici cavalli. Veri. Vivi. Legati lungo le pareti, occupavano lo spazio normalmente riservato ai quadri. Si sentiva il rumore degli zoccoli, l’odore degli animali, il respiro. Il pubblico poteva avvicinarsi, guardarli, forse chiedersi che cosa ci facessero lì.

L’autore di quella singolare esposizione era un artista greco di trentatré anni, arrivato a Roma poco più di un decennio prima. Si chiamava Jannis Kounellis.

Non stava cercando semplicemente di provocare. Almeno, non nel senso che oggi viene attribuito a molte provocazioni artistiche, destinate a consumarsi nel tempo di una fotografia o di una notizia. Voleva mettere in discussione la galleria stessa, il suo carattere borghese, le convenzioni che stabilivano cosa potesse essere considerato un’opera d’arte.

Ma c’era anche qualcosa di più semplice. Quei cavalli erano lì, presenti. Non rappresentavano la vita: erano vita.

A distanza di quasi sessant’anni, quell’episodio conserva una forza sorprendente.

Kounellis era nato al Pireo nel 1936. Quando arrivò in Italia, nel 1956, portava con sé il Mediterraneo, la cultura greca, il peso di una civiltà antica. A Roma studiò scenografia all’Accademia di Belle Arti e cominciò a dipingere grandi superfici bianche attraversate da lettere, numeri, frecce, segni che sembravano rubati ai muri della città.

Pochi anni dopo, di quella pittura tradizionale sembrava essere rimasto ben poco.

Al posto dei colori arrivarono il carbone, il ferro, la juta, le pietre. E poi il fuoco, il fumo, la carne, i vestiti usati. Materiali che non avevano bisogno di essere nobilitati dall’arte perché possedevano già una loro storia.

Eppure Kounellis continuò a definirsi pittore.

Non è una contraddizione da poco. Per lui dipingere non significava necessariamente usare un pennello o lavorare su una tela. Poteva significare mettere in rapporto una superficie di ferro con un sacco di carbone, una macchia nera con un muro bianco, una fiamma con il buio che la circondava.

In fondo, un pittore lavora con la luce, le ombre, le proporzioni, i pieni e i vuoti. Kounellis aveva semplicemente portato tutto questo fuori dalla cornice.

Le cose hanno una memoria

Il carbone, nelle sue opere, non è soltanto una materia nera. È il combustibile che ha alimentato le fabbriche, le locomotive, la rivoluzione industriale. La lamiera porta con sé il rumore delle officine. I sacchi di juta ricordano il trasporto delle merci, il lavoro nei porti, il commercio, gli spostamenti delle persone.

Si potrebbe dire che Kounellis cercasse la storia nelle cose comuni, quelle che normalmente si consumano, si gettano o si dimenticano.

E qui il suo lavoro incontra una questione che supera largamente i confini dell’arte contemporanea.

Che cosa rimane del lavoro umano quando scompaiono gli strumenti, i luoghi, i gesti che lo accompagnavano? Che cosa racconta un oggetto, anche quando nessuno ricorda più chi lo abbia utilizzato?

Una vecchia officina può diventare un museo, un capannone può essere trasformato in uno spazio espositivo. Ma non è detto che basti conservarne i muri per conservarne la memoria.

Kounellis sembrava saperlo bene. Per questo cercava luoghi già attraversati dalla storia: palazzi antichi, edifici industriali, chiese, spazi feriti dalla guerra. Non voleva cancellarne il passato per installarvi le proprie opere. Preferiva entrarci, misurarsi con quello che vi era accaduto.

Lo spazio, diceva, era per lui una sorta di cavità teatrale.

Non una scenografia da decorare, dunque, ma un luogo nel quale qualcosa potesse nuovamente accadere.

Un cappotto davanti a un muro d’oro

Nel 1975 Kounellis realizzò una delle sue opere più enigmatiche, Tragedia civile.

Un muro rivestito di foglia d’oro. Davanti, un cappotto nero e un cappello appesi a un attaccapanni. Una lampada a petrolio accesa.

Pochissimi elementi. Nessuna figura umana.

Eppure, guardando quell’insieme, si avverte un’assenza. Come se qualcuno fosse appena uscito dalla stanza, lasciando dietro di sé le proprie cose.

L’oro rimanda alle icone bizantine, ai fondi preziosi della pittura medievale. Il cappotto, invece, appartiene alla vita quotidiana. Potrebbe essere quello di un uomo qualunque.

Chi è quell’uomo? Dove è andato? Tornerà?

Non sono domande alle quali l’opera offre una risposta. Ed è forse proprio questo a renderla ancora interessante.

Siamo nella metà degli anni Settanta. Le grandi speranze di trasformazione sociale cominciano a mostrare le prime crepe. Le certezze politiche e ideologiche che avevano attraversato il dopoguerra si stanno logorando. Kounellis, che aveva vissuto l’arte anche come partecipazione alla storia, sembra registrare un cambiamento.

Il protagonista è scomparso. Rimane il suo cappotto.

Sarebbe facile leggere questa immagine come una dichiarazione di sconfitta. Ma quel muro d’oro sembra suggerire anche altro: qualcosa continua a illuminare la scena, nonostante l’assenza.

Forse una possibilità. O soltanto un ricordo.

L’arte non deve necessariamente essere comoda

C’è un aspetto del lavoro di Kounellis che oggi colpisce particolarmente: la sua resistenza a trasformare l’arte in un’esperienza rassicurante.

Il fuoco scalda, ma può bruciare. Il carbone sporca. Le grandi strutture metalliche incombono sul visitatore. I cappotti vuoti evocano persone che non ci sono più.

Nel 2006, alla Fondazione Pomodoro di Milano, costruì un grande labirinto attraverso il quale il pubblico doveva camminare. Non bastava osservare l’opera da lontano. Bisognava attraversarla, accettarne i passaggi, cercarne il centro.

Era una buona immagine anche del suo modo di intendere l’esistenza. Non esistono sempre scorciatoie. Alcune cose bisogna attraversarle per comprenderle.

Tre anni dopo, nell’Oratorio di San Lupo a Bergamo, dispose sul pavimento una distesa di cappotti neri, sormontata da una grande croce di ferro. Il luogo conservava nella sua stessa architettura la memoria della morte e della preghiera.

L’artista parlò di una croce della caduta, non della gloria.

È difficile non pensare al Novecento europeo, alle sue guerre, alle sue tragedie. Ma Kounellis non costruiva illustrazioni della storia. Sembrava piuttosto raccoglierne i resti e rimetterli davanti agli occhi di chi era disposto a guardarli.

E oggi?

La Collezione Giancarlo e Danna Olgiati di Lugano dedica a Kounellis la mostra Io sono un pittore, curata da Vincenzo de Bellis in collaborazione con l’Archivio Jannis Kounellis, visitabile fino al 17 gennaio 2027.

Il titolo è significativo. Riporta l’attenzione su quella parola, pittore, che Kounellis non volle mai abbandonare, neppure quando i suoi strumenti erano diventati tanto diversi da quelli della tradizione.

La mostra offre anche l’occasione di riflettere su una questione meno strettamente artistica.

Oggi una quantità crescente di immagini nasce senza che sia necessario incontrare fisicamente ciò che viene rappresentato. Le tecnologie permettono di ricostruire ambienti, inventare paesaggi, produrre figure di straordinaria verosimiglianza.

Non è necessariamente un impoverimento. Sono possibilità nuove, e alcune davvero interessanti.

Ma davanti a un’opera di Kounellis si incontra qualcosa che non può essere ridotto alla sua immagine. Il ferro ha un peso. Il carbone lascia una traccia. Il fuoco produce calore. Un cappotto consumato ha una consistenza diversa da quello appena acquistato.

E soprattutto, quelle cose sono state parte del mondo prima di diventare arte.

Kounellis è morto a Roma nel 2017. La sua opera appartiene ormai alla storia dell’arte, eppure conserva qualcosa di irrisolto. Non offre formule per comprendere il presente. Non pretende di insegnare come guardarlo.

Mette semplicemente davanti a chi osserva dei frammenti di realtà. E li dispone in modo che sia difficile ignorarli.

Ripensando ai dodici cavalli di quella galleria romana, viene da immaginare il momento in cui furono portati via. La galleria tornò vuota, pronta per un’altra esposizione.

Per qualche tempo, però, tra quelle pareti era entrato un pezzo di mondo che nessun quadro avrebbe potuto contenere.

E forse è proprio questo che Kounellis ha cercato per tutta la vita: non tanto portare l’arte fuori dai musei, quanto impedire che, entrando in un museo, il mondo rimanesse fuori.

Fonte: articolo di Canale Cultura